Das Grosse Heft // Interview Christian Berger

Interview Christian Berger

WIE KAM DIESE ZUSAMMENARBEIT ZUSTANDE?

Der österreichische Koproduzent von Amour Fou hatte mich angefragt und mir den Roman gegeben – der war ein sehr starkes Erlebnis. Bei diesem Roman bin ich nicht mehr aufgestanden, bis ich ihn fertig gelesen hatte. Dann habe ich János Szász kennengelernt, da hat die Chemie auch gleich gestimmt. Das war eine ganz klare, rasche Entscheidung, diesen Film zu machen.

DER FILM IST PRAKTISCH AUS DER SICHTWEISE DER KINDER GEFILMT. WAS BEDEUTET DAS FÜR DIE KAMERAARBEIT?

Das wird meistens ein bisschen überbewert. Es geht ja nicht, dass man jetzt mit so einem fomalen Vorsatz in so ein Projekt geht. Das Einzige, was wir schon vorab wegen der Kinder entschieden haben, war das Cinemascope-Format, weil wir die Zwillinge immer beide gleichzeitig im Bild haben wollten. Ansonsten erzählen sich die Situationen. Da will man nicht zuviel Fomales draufsetzen. Der Inhalt macht die Form.

WAS WAREN DIE ERSTEN ÜBERLEGUNGEN ZUR KAMERAARBEIT, DIE SIE UND JÁNOS SZÁSZ HATTEN?

Eine sehr wichtige Überlegung war: Wie kann man verhindern, dass das als rein historischer Stoff gesehen wird, weil der Film Ende des zweiten Weltkrieges spielt? Man muss das ja auch aktuell empfinden, sonst wird das Historische schon fast wieder eine Ausrede. Diese Überlegung hat viel beeinflusst, bis hin zur Wahl, den Film digital zu drehen. Und eine zweite Frage war: Wie kann man Armut zeigen, ohne dass sie dekorativ wird? Das ist schon viel, diese zwei Argumente – das steht dann ständig im Hintergrund, wenn wir drehen.

WAS HAT DAS FÜR DIE KONKRETE UMSETZUNG BEDEUTET?

Man kann zum Beispiel, was die Ausstattung betrifft, handwerklich aufpassen, dass man nicht ins Erzählen von Belegen kommt: Weil es 1944 spielt, müssen der Hut und die Jacke dann genau so und so ausschauen… Da kann man eine falsche Genauigkeit entwickeln. Im Schauspiel waren wir in dieser Hinsicht eigentlich vollkommen gesichert, weil das einfach ein Hammer ist, was die Kinder spielen. Man fragt sich nicht, wann und wie … Die sind ganz frei davon. Von der Kameraseite her versuche ich mich möglichst zu synchronisieren mit dem, was die Schauspieler machen. Also nicht nur einen Bildrahmen oder eine Position vorzugeben, sondern dem Geist der Szene zu folgen. Das klingt jetzt vielleicht ein bisschen hochgestochen, aber ich kann das nicht besser erklären … Ich weiß nicht genau, wie ich es mache. Aber das ist mein Anliegen.

WIE IST ES ALS KAMERAMANN, MIT KINDERN ZU ARBEITEN?

Wie mit normalen Erwachsenen… Naja, sie haben weniger Allüren wie manche Schauspieler. Und, natürlich, es gibt kein Repertoire. Sie spielen einfach direkt. János ging ganz toll mit ihnen um, weil er ihnen nie sagte, was sie genau tun müssen, dies hier, da jenes, dort umdrehen… Er hat eine Umgebung geschaffen, in der sie dann agierten. Sie hatten einen Text, aber in allem anderen agierten sie völlig frei. Sie haben uns im positiven Sinn sehr oft überrascht, weil sie einfach spontan waren.

SIE HABEN FÜR DIESE SPIEL-ORIENTIERTIERTE KAMERAARBEIT EIN SPEZIELLES SYSTEM ENTWICKELT, DAS „CINE REFLECT LIGHTING SYSTEM“. KÖNNEN SIE DAS KURZ BESCHREIBEN?

Dieses Cine Reflect Lighting System ist mir deshalb eingefallen, weil mir das technische Diktat, das man am Set oft vorfindet und das von vielen als gottgegeben verstanden wird, so auf die Nerven gegangen ist. Das ist eine ständige Vergewaltigung von Schauspielern und von allem, was vor der Kamera passiert. Ich habe versucht, das Set so zu gestalten, dass vom Licht meistens überhaupt nichts im Set selber steht und man fast alle Richtungen ohne großen Komplikationen drehen kann. So haben die Schauspieler eine größere Freiheit, und Hitze und Blendungen, alles, was normalerweise so stört, ist stark reduziert – das kommt natürlich der Arbeit mit Kindern sehr entgegen. Und trotzdem kann man damit nicht nur natürliches Licht nachbauen, sondern man kann das Licht auch sehr gut gestalten. Gerade bei der digitalen Aufnahme ist ja das feine Nuancieren sehr wichtig, weil alles viel härter und schneller anspricht, als es im Analogen war.

SIE SELBST SIND 1945 GEBOREN. HAT MAN DA EINEN BESONDEREN ZUGANG ZU DEM THEMA?

Ich bin in Tirol aufgewachsen, da habe ich noch sowohl viele Nazis als auch fundamentalistische Katholiken erlebt. Beides ist für ein Kind nicht so toll. Ich habe den Eindruck, dass man daran entweder zerbricht oder es überwindet. Mein Vater war schwer kriegsverwundet, er war Maler und hatte eine Hand und ein Auge verloren. Ich habe das sehr nah mitgekriegt. Das Schlimme waren Lehrer und gesellschaftliche Regeln, die unheimlich repressiv waren, und das ständige Lamento: „Wir haben den Krieg verloren“. Die haben nicht gesagt: „Wir sind befreit worden“. Das hat mich sehr geprägt.

EIN WICHTIGER ASPEKT IM BUCH IST DIE WAHRHAFTIGKEIT VON WORTEN, DIE FRAGE, WIE MAN BESCHREIBEN KANN, WAS WAHR IST. WIE VERHÄLT SICH DAS IM FILM, WAS IST DER WAHRHEITSGEHALT VON BILDERN?

Wahrhaftigkeit in Bildern ist etwas ganz Anderes. Ich glaube nicht, dass man an einem Bild sagen kann, das ist wahr oder unwahr. Man kann nur versuchen, sozusagen wahrhaftig zu schauen. Keine Tricks, keine Retuschierversuche, auf jedem Level. Dann kommt man dem am nächsten. Wir wollten ganz einfach bleiben, an diesen Kindern bleiben, so sollte das aus sich heraus funktionieren. Hoffen wir.